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本土化、典范化、国际化

—— 美国音乐剧发展史的分期与特征

韩曦

美国音乐剧源自欧洲，这一舶来品在一个多世纪的发展历程中，成功地将美国文化和美国精神融入其中，成为一种具有浓郁的国别色彩和民族特征的当代美国戏剧形式，在世界艺术之林大放异彩。本土化、典范化、国际化是美国音乐剧从萌芽走向成熟、从百老汇走向世界的重要特征。美国音乐剧与欧洲音乐剧之间的移植、借鉴、反哺与促进，进一步使它在内容、形式、舞台、表演等方面得到全面升华，对包括中国民族音乐剧在内的全球音乐剧的发展，产生了积极影响。

美国 音乐剧 历史分期 艺术特征

中图分类号：J80 文献标识码：A

文章编号：0257-943X（2020）06-0091-10

韩曦，获南京大学外文系英文专业学士学位，获南京大学中文系比较文学专业硕士、博士学位，现为北京大学对外汉语教育学院副教授。研究方向为美国戏剧、比较文学和汉语国际推广。曾长期在新西兰教育部、澳大利亚维州教育部担任汉语顾问，在泰国朱拉隆功大学孔子学院担任中方院长。出版专著《百老汇的行吟诗人 ——田纳西·威廉斯》《当代美国戏剧60年：1950-2010》（合著）和《当代美国戏剧思潮与流派研究》，并在核心刊物上发表学术论文若干。主持过国家社科基金项目“当代美国戏剧思潮研究”和国家汉办项目“国外中小学外语教育专题研究”。

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导语

美国音乐剧是百老汇戏剧舞台上一种独具特色的艺术形式，是美国现代艺术之中的一朵奇葩，也是美国文化的一张闪亮名片。它虽源自欧洲，但在美国戏剧本土化与现代化的进程中完成蜕变，实现华丽转身，成为美国艺术家对世界戏剧舞台的独特贡献。这个来自欧洲大陆的舶来品随着美国社会都市化与工业化的历史进程而发展，1927年《演出船》（Show Boat）的上演，标志着具有美国本土特征的音乐剧开始隆重登场。1943年《俄克拉荷马！》(Oklahoma!)的成功上演，则标志着美国本土音乐剧走向成熟，此后美国音乐剧开始了长达二十多年的黄金发展时期。当然，随着社会的发展、科技的进步，以及人们审美观和价值观的改变，美国音乐剧在20世纪70年代面临新的挑战并出现新的特征。1982年，随着以英国音乐剧《猫》（Cats）为代表的欧洲巨型音乐剧的登场，《悲惨世界》（Les Misérables，1987）、《歌剧魅影》（The Phantom of the Opera，1988）等欧洲音乐剧陆续登上百老汇舞台，对美国本土音乐剧产生了冲击和影响。伴随着迪士尼公司涉足音乐剧制作，美国音乐剧舞台出现了如《美女与野兽》（Beauty and the Beast，1994）、《狮子王》（The Lion King，1997）等具有迪士尼风格的音乐剧。而表现社会问题、美国文化和美国精神的本土音乐剧，如《租金》[1](Rent, 1996)、《汉密尔顿》(Hamilton，2015)等依然是当代美国音乐剧的一个重要主题。它们与欧洲音乐剧一起，成功地将百老汇打造成世界音乐剧舞台的中心，从以娱乐、艺术表现和社会批判为主要目的到追求最大利润，完成了音乐剧的商业化转型。美国音乐剧在百余年发展历程中，海纳百川、吸收借鉴的同时也努力将自身的文化特征、人生态度和艺术情趣融入其中，成功实现了音乐剧的本土化与现代化。而在这一历史进程中，尽管各发展阶段在艺术范式上各有特色，却均表现出了典范化的文化与艺术特征。积极乐观的人生态度、嘲讽幽默的艺术风格和独具特色的主题内容是其鲜明的共性，而这一切是通过美国独特的音乐和舞蹈，以音乐剧的形式在戏剧舞台上再现出来的。美国音乐剧在实现本土化与现代化的同时，也使其国际化程度和水平得到了提升。百老汇最初单纯为世界各国音乐剧提供秀场，如今已发展成世界音乐剧中心，让本土与世界各国的音乐剧在此学习、借鉴和交融，相互影响，共同成长。百老汇音乐剧已经不仅仅是一种艺术形式，更是美国文化的象征；去百老汇观看音乐剧已经成为各地游客心神向往的旅游项目，是品味的标志。

图为 音乐剧《亚历山大·汉米尔顿》百老汇卡司专辑海报

一、本土化：

从《黑钩子》到《演出船》

美国南北战争结束之后，作为新兴工业城市的纽约，聚集了大量的产业工人和中产阶级，对娱乐业的需求急剧增长。曼哈顿地区出现了许多新修的大型剧院，吸引了很多来自德、法、英等欧洲国家的艺术团体和艺术家。纽约成了一个世界舞台，一个大熔炉。这些来自世界各地的艺术家们带来了欧洲较为流行和成熟的艺术形式，同时，为了满足不同文化背景的观众的需求，也在不断探索创新。美国音乐剧就是在这样一个大背景下开始了它的本土化进程。

音乐剧的前身是来自欧洲的喜歌剧（comic opera）或歌谣剧（ballad opera），因其服务对象主要是平民大众，就免不了插科打诨和耍把戏，因此，它又被称为音乐喜剧（musical comedy）。有学者认为，1866年9月12日在尼布罗花园剧院[2]上演的《黑钩子》（The Black Crook）标志着美国音乐剧的诞生[3]。然而，无论是故事情节、人物形象的塑造还是剧中的对话，这部带有很大程度偶然性的剧作均无太多值得称颂之处。这个由芭蕾舞和闹剧拼凑而成的舞台表演，沿袭了当时流行的喜歌剧的一些传统。剧中的笑料低俗无聊，歌曲是与剧情毫无关系的大杂烩。更重要的是，在《黑钩子》上演之前，融合了歌曲和舞蹈的喜歌剧就已经十分流行，它的上演并没有促成一种新的艺术形式或流派的出现。然而就是这样一个十分稚嫩的舞台表演，却显露出了美国本土音乐剧的一些基本迹象，出现了某些创新之处。首先，芭蕾舞音乐在这里以背景音乐的形式出现。演出中的许多歌曲，虽然沿袭了歌谣剧的传统，却是当时受到人们喜爱的作曲家托马斯·贝克[4]创作的，而且还出现了专门为这个舞台表演创作的歌曲。其次是芭蕾舞的融入。身着粉色紧身衣的法国芭蕾舞女演员们，踏着舞蹈设计师大卫·科斯塔（David Costa）精心设计的舞步，为纽约的夜晚增添了浪漫的气氛。剧中由科斯塔设计的舞蹈与经典的芭蕾舞相结合的形式从此开始统领音乐剧舞台近四十年，直到来自奥地利的《快乐的寡妇》（The Merry Widow，1907）中出现华尔兹舞。最后是它的舞台设计。《论坛报》（The Tribune）评论说：“这部剧作中包含了至今为止舞台上出现的最完美和最值得赞扬的场景。”[5]特别是第二幕最后的场景，舞台上出现了一个巨大的洞穴，向着宽广无限的背景延伸，钟乳石从拱形的舞台顶棚垂下，宁静而优美的湖面泛着金色的霞光，如同广袤无垠的天际。在霞光四射的舞台上，美丽的芭蕾仙子踏着轻盈的舞步出现，优美的舞姿让舞台变得更加炫目美丽。此外，《黑钩子》在舞台场景的转换上也进行了创新。《纽约时报》尽管将《黑钩子》视作“垃圾”，但还是承认，“我们记忆中的美国舞台上还没有出现过这样的集青春、魅力、美丽和活力于一身的展示”，“这毫无疑问是这个特殊时代的一件大事”。[6]

《黑钩子》是否真的标志美国本土音乐剧的开始，我们也许可以提出质疑，但需要肯定的是，作为美国音乐剧萌芽时期一部具有一定开创意义的剧作，《黑钩子》这部花费5万美元巨额投资、长达五个半小时演出的大制作，在百老汇进行了前所未有的475场演出，培养了一批观众和演职人员。从这个角度说，《黑钩子》毫无疑问是第一部产生巨大影响的“音乐剧”。之后，美国戏剧舞台上又出现了《胖敦》（Humpty Dumpty，1868）和《伊万杰琳》（Evangeline，1874）等较受欢迎的本土音乐剧。

1879年1月15日，由英国音乐剧作家吉尔伯特[7]和沙利文[8]创作的《宾纳福号》（H. M. S. Pinafore）在百老汇上演，成为美国音乐剧酝酿时期的一个转折点。美国观众发现，这部源自英国的音乐剧的音乐及其歌曲已经开始有意识地为剧情服务，音乐已与故事情节相呼应了，而它所展露出的文学性与艺术性也成为该剧的一个特色。人们涌向剧院，只为一睹它的风采。百老汇音乐剧舞台呼唤着能歌善舞的演员和有着作词作曲才能的本土音乐剧作家的出现。

从1866年《黑钩子》上演到1879年《宾纳福号》上演的十多年间，美国音乐剧舞台年均只有8部剧作上演，但之后的十年间，音乐剧舞台以每年三十多部剧作的频率飞速发展。1891年11月9日由美国本土剧作家创作的《到唐人街去》（A Trip to Chinatown）在经过近一年的外地巡演之后，入驻百老汇麦迪逊广场剧院（Madison Square Theatre），一炮打响，获得成功，创下了首演场次高达657场的记录，并将这一记录一直保持到1919年11月18日被《艾琳》(Irene) 打破为止。到了1911年至1912年的演出季，百老汇上演的音乐剧数量超过了40部，达到巅峰，但是随后不久，这一数量开始下降。

新世纪带来了新的观念。美国音乐剧舞台虽然仍受到欧洲音乐剧的影响，但已经开始表现出本土特色。这种变化较明显地表现在音乐剧题材上：剧中人物不再是王公贵族或传说中的英雄，而是普通民众，故事题材均源自现实生活。在表现形式上，也从单纯的歌舞杂耍、插科打诨的喜剧风格开始转向严肃主题。在音乐表现和风格方面，美国黑人音乐，如爵士乐、雷格泰姆音乐、布鲁斯和灵歌等元素已经被运用在音乐剧的歌曲创作中；而且，由爱尔兰民间舞蹈和非洲黑人舞蹈相结合衍生出的踢踏舞也出现在了音乐剧舞台上。

第一次世界大战的爆发，打破了美国艺术家对欧洲所抱的幻想，唤醒了他们的自我意识。美国本土音乐剧已经具备了形成的条件。1927年12月17日，由杰罗姆·科恩（Jerome Kern, 1885-1945）作词作曲，奥斯卡·海默斯坦二世[9]创作剧本并导演的《演出船》的上演，标志着真正意义上的美国音乐剧的诞生。这部以密西西比河上“木棉盛开”号演出船为线索的音乐剧，不同于之前在百老汇上演的轻歌剧和时事讽刺歌舞剧，它除了具有反映美国人生活的完整的故事情节外，剧中的歌曲也优美动听，是音乐剧不可分割的一部分。歌曲《老人河》（Ol’ Man River）、《为何要爱你？》（Why Do I Love You?）和《请相信》（Make Believe）成功地再现了剧中人物的性格和心理。《演出船》的上演标志着美国音乐剧走向成熟。

然而，就在美国音乐剧经过漫长的酝酿呼之欲出的时候，美国经济出现了危机。受到经济大萧条的影响，很多剧院倒闭，演员失业，新剧上演数量急剧下降。20世纪20年代每个演出季平均上演45部音乐剧，到了大萧条期，降到了仅15部。这种衰退的状况直到1931年至1932年的演出季才有所缓解，1934年至1935年新剧数量再次呈现上升趋势，但并没有出现什么优秀的音乐剧。时事讽刺歌舞剧作为20世纪20年代鼎盛时期的一种独特的艺术形式，在这时成了粗俗的歌舞杂耍。许多在音乐剧舞台上崭露头角、能歌善舞的优秀演员纷纷转行去了好莱坞。他们中有埃迪·坎托（Eddie Cantor，1892-1964）, 马克斯兄弟（Marx brothers），福瑞德·阿斯泰尔（Fred Astaire，1899-1987）、珍妮特·麦克唐纳（Jeannette MacDonald，1903-1965）等。更重要的是，在20世纪20年代开始崭露头角的优秀词曲作家也离开了音乐剧舞台，如乔治·格什温（George Gershwin，1898-1937）去世了，文森特·尤曼斯（Vincent Youmans，1898-1946）退休了，罗杰姆·科恩在1939年创作了他的最后一部舞台音乐剧后也封笔了。洛伦茨·哈特（Lorenz Hart，1895-1943）虽然作为乔治·格什温的合作者还活跃在音乐剧舞台上，但他很快也放弃了。年轻一代，如作曲家哈罗德·阿伦（Harold Arlen，1905-1986）和库尔特·韦尔（Kurt Weill，1900-1950）, 词作家哈尔堡（E. Y. Harburg，1896-1981）和词曲作家哈罗德·罗马（Harold Rome，1908-1993），虽然在20世纪30年代步入音乐剧创作领域，但他们此时还略显青涩。美国本土音乐剧的创作出现了青黄不接的断代局面。这种不温不火、有量无质的状况一直持续到20世纪40年代第二次世界大战爆发。

图为 《演出船》海报

二、典范化：

《俄克拉荷马！》的引领价值

音乐剧是一种集音乐、舞蹈和话剧于一体的独特的艺术表现形式。美国音乐剧在其漫长的发展历程中，逐渐演变成最能代表美国文化、美国精神和美国艺术的独特的艺术范式之一，成为美国文化的图腾。当然，在各个不同的历史时期，美国音乐剧所表现的典范化又各具特色，是时代发展与社会进步在戏剧舞台上生动鲜明的反映，而《俄克拉荷马！》是美国本土音乐剧典范化的代表。

百老汇舞台上早期的“音乐剧”，准确地说只能算是歌曲与舞蹈的大杂烩，只是喜歌剧强调音乐性，而音乐喜剧则强调趣味性，两者的共同特点是在剧中表现幽默机智与多才多艺。之后，在这两者的基础上发展而来的时事讽刺歌舞剧（the revue）统领了百老汇音乐剧舞台，成为音乐喜剧的重要流派之一。

虽然《演出船》的上演给美国音乐剧舞台带来了新意，但这一时期音乐剧最普遍的问题还是内容空洞，“程式化”严重。之前引领百老汇音乐剧舞台制作的亚历克斯·阿伦斯[10]和文顿·弗里德利[11]从他们合作《小姐，听话》（Lady, Be Good, 1924）开始，就让百老汇音乐剧舞台形成了一种相对固定的“程式”，即热情奔放的舞者、热闹的音乐和幽默搞笑的表演。他们制作的音乐剧缺少故事情节，更鲜有表现人物性格和心理的舞蹈或唱段。剧中音乐是街上流行的、随处可见的民谣，歌舞表演也与音乐剧的情节内容没有关联，不作为表现剧情与人物的手段，一部音乐剧的成败完全取决于演员的才能和艺术风格。

进入20世纪30年代末，欧洲大陆已经弥漫着战火的硝烟，和平安宁的美国吸引了一批有才华的欧洲艺术家。在相对轻松愉悦的环境中，美国音乐剧舞台开始出现了一些代表美国文化与美国精神的优秀作品。其中值得一提的是《众星拱月》（Best Foot Forward，1941），这是一部表现一群中学生邀请好莱坞女明星来参加他们毕业舞会的音乐剧。该剧充满青春活力，美国式的幽默贯穿全剧。剧中的舞蹈和歌曲也与剧情相吻合，并首次出现了表现剧情的歌曲，如男声三重唱《三个男孩一起约会》（Three Men on a Date）表现了三个男生为了好莱坞来的女明星，不惜丢下他们的女友。其他一些歌曲的编排也以剧情为线索，例如，有关音乐的歌曲有《三个大写B打头的》（The Three B’s）、《自动电唱机》（Just a Little Joint with a Joke Box）、《我爱布鲁斯》（That’s How I Love the Blues）等，有关约会的歌曲有《我懂你》（I Know You by Heart）和《我的第一个承诺》（My First Promise），而其中《每时每刻》（Ev’ry Time）则是感情最细腻的一首，它是一首致青春的歌曲。这是20世纪40时代早期百老汇舞台上出现的为数不多的符合传统的优秀剧作，舞台上一群可爱的阳光男孩唱着动听的歌曲，十分感人。该剧在“二战”前被美高梅公司搬上了银幕，剧中的中学也被改成了军校。

1920年代，当阿伦斯、弗里德利开始合作的时候，音乐剧舞台受限于技术装置，每一幕只有一两个场景，场景转换是通过双开幕中设置一个小场景来进行分割。到了20世纪20年代后期，舞台设计技术的提高使场景可以被轻易地吊起或转到舞台后方，这使得每一幕出现了四五个，乃至六个场景转换。这种革新对剧作家来说十分重要，因为他们不必再考虑演出过程中的技术性问题了，叙述方式变得越来越流畅，现实感也越来越强。

一部音乐剧的成败，最关键的因素之一是音乐。在20世纪40年代，美国音乐剧的艺术风格发生了巨大的变化，有学者称之为“罗杰斯、海默斯坦革命”。[12]舞台技术的提高加上优秀的乐谱、契合剧情的笑料、优秀的演员，美国音乐剧逐渐走向成熟，进入了蓬勃发展的鼎盛时期。

《俄克拉荷马！》这部具有划时代意义的美国本土音乐剧的出现，既有偶然性，又是历史发展的必然结果。1929年出现的经济大萧条让很多剧院倒闭，演职员转行、失业，观众大幅度减少，新剧上演数量降至低谷，成功的剧作寥寥无几，音乐剧在艰难地挣扎着。罗杰斯和海默斯坦的合作彻底改变了当时美国音乐剧舞台的状况，使音乐剧的发展出现了转机。他们合作的第一部剧作《俄克拉荷马！》也彻底颠覆了“阿伦斯-弗里德利”长期以来统领百老汇音乐剧舞台的“程式化”表演模式，标志着美国音乐剧走向成熟，美国从此步入了长达二十多年的音乐剧创作黄金时期。

《俄克拉荷马！》除了在音乐剧舞台上表现生动、完整的故事和丰满真实的人物外，在创作程序上也进行了革新。剧中音乐是首次以剧本和歌词为基础进行创作的，在制作过程中，编舞和表演也是根据演员的特点和专长进行编排的。剧中的歌曲、舞蹈和演员的表演也均以剧情的需要为前提，是为剧情服务的。例如，在《可怜的尤德死了》（Pore Jud Is Daid）这首歌曲中，科里模仿牧师的悼词，通过歌唱、对白以及宣叙调，对他的一生做出评价，表现人们对他的离去的哀悼；通过歌曲和场景推动故事情节的发展，展现了人们对死亡的看法。虽然这一场的表演长达四分多钟，但一切都是那么自然，符合剧情和人物性格的发展。此外，剧中的歌曲富有对话性，音乐场景在全剧的比重加大，特别是在合唱的间歇加入了一些独白，从而增强了故事的情节性。这种叙述方式的非传统化改变，为百老汇音乐剧舞台带来了新意。

《俄克拉荷马！》的另一个创新之处在于编舞。舞蹈与音乐近乎完美地融为一体，成为表现歌曲内容的一种手段，也成为连接剧本与音乐的桥梁。在对白与歌曲都无法表现的场景中，出现了极具个性化的、富有叙事性的舞蹈。如“梦中芭蕾”一场就是该剧的独创，是歌曲、场景和舞蹈的有机结合。在这段著名的梦中芭蕾中，女主角洛蕾通过舞蹈，表现了她必须在强势的农夫尤德和她所爱的青年科里之间选择一个舞伴的矛盾心理。舞台上的舞蹈，如芭蕾舞、古典舞、民间舞等均根据情节与歌曲的需要进行编排，与歌曲的风格一致。它们使得这部音乐剧更加完整，也从此奠定了舞蹈在音乐剧中的作用，使之成为音乐剧的又一基本要素。

在整个音乐剧的时间布局上，《俄克拉荷马！》也进行了调整，加强了第一幕在全剧中的比重与长度，以便能更好地表现音乐剧的故事性。而这部剧作的舞台装置也采用全景式设计，给观众以联想的空间，富有诗意。例如，玉米地被设计为远景，向纵深发展；演员的服装则运用帽子、条纹布，丰富的色彩交相辉映；而战争的历史背景则通过举国欢庆的场景和歌曲表现了出来。

此外，作为音乐剧中最重要的元素之一，剧中的歌曲也给观众留下了深刻的印象，如《哦，多么美好的一个早晨》（Oh, What a Beautiful Mornin’）、《流苏饰顶的四轮马车》（The Surrey with the Fringe on Top ）、《我无法拒绝》（I Cain’t Say No ）、《乡亲们会说我们在相爱》（People will Say We’re in Love）、《俄克拉荷马》（Oklahoma）等，旋律优美，令人难忘。

《俄克拉荷马！》1943年3月31日在百老汇上演，获得巨大成功。首演的五年间，共演出2212场，之后又在全国巡演，直到1953年回到纽约。该剧还被搬上了银幕。美国音乐剧从此步入了黄金时代。在之后长达二十多年的时间里，美国本土音乐剧作家创作出了《旋转木马》（Carousel, 1945）、《吻我，凯特》（Kiss Me, Kate，1948）、《南太平洋》（South Pacific，1949）、《我与国王》（The King and I, 1951）、《音乐之声》( The Sound of Music, 1959)、《窈窕淑女》（My Fair Lady，1956）、《西区故事》（West Side Story，1957）、《屋顶上的小提琴手》（Fiddler on the Roof，1964）等经典传世之作。

美国音乐剧除了表现积极乐观的人生态度和幽默风趣的生活场景外，还有表现严肃主题的，而它们随着美国音乐剧的不断发展成熟，数量也越来越多。进入20世纪60年代，美国的政治运动、社会思潮和艺术思潮对百老汇音乐剧舞台产生了影响。1967年上演的音乐剧《长发》（Hair）让身处音乐剧黄金时代的观众感到震撼与不适。该剧不仅将20世纪60年代流行的震耳欲聋的摇滚音乐和频闪镭射灯搬上音乐剧舞台，还出现了裸体场景。在那个动荡不安的年代里，百老汇也在悄然发生变化，其具体表现为：英国披头士带来的摇滚乐将大量的年轻观众吸引过去，叮砰巷音乐[13]已经成为过去；传统作曲家似乎已经跟不上时代的步伐，正在被淘汰；年轻一代的音乐剧作家，如波波·福斯（Bob Fosse，1927-1987）和斯蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim，1930-）等，已经开始引领新兴音乐剧创作。而最重要的是越来越高昂的制作成本带来了越来越贵的票价，观众的增长速度远赶不上音乐剧制作和演出成本所需投资的增速。美国音乐剧在越来越多样化、越来越具有时代感的同时，也不可避免地暂时出现了衰退迹象。

图为 《俄克拉荷马！》海报

三、国际化：

美国音乐剧的转型

所谓美国音乐剧“衰退”一说也是相对而言的，与音乐剧的黄金时期相比，只是没有留下太多的经典之作而已。音乐剧的词作曲家们依然在不断探索，希望创作出富有时代特征、能满足年轻观众审美情趣、适应他们的需求与爱好的音乐剧作品。进入20世纪70年代，美国音乐剧发展进入平缓期，或者说是在为迎接下一个高潮的到来而酝酿和准备。这个时期较有影响力的音乐剧作品有《绿野仙踪》（The Wiz，1975）、《歌舞线上》（A Chorus Line，1976）和《第42街》（42nd Street，1981）。《绿野仙踪》是根据美国作家李曼·弗兰克·鲍姆（L. Frank Baum，1856-1919）1900年创作的儿童文学《绿野仙踪》（The Wonderful Wizard of Oz）改编的，该剧在20世纪初曾经由作家亲自改编为音乐剧《绿野仙踪》（The Wizard of Oz）。20世纪70年代的音乐剧作家威廉姆·布朗（William F. Brown，1928-2019）和查理·斯摩尔斯（Charlie Smalls，1943-1987）重新进行了改编。除了演员阵容和制作团队是清一色的黑人之外，以当代美国黑人文化作为这部音乐剧的主题也是它的一个特色。此外，该剧还大量吸收了流行音乐元素，包括将蓝调布鲁斯与福音音乐相融合。此外，《歌舞线上》还获得了1976年的普利策戏剧奖和托尼奖最佳音乐剧奖。这台舞台装置简洁、故事情节简单的音乐剧却创下了首演6137场、票房收入两亿七千七百多万美元、观众达六百五十多万的纪录，成为百老汇历史上演出最久的音乐剧，这一纪录后来被《猫》《歌剧魅影》和《悲惨世界》打破。该剧能够打动观众的，除了音乐剧所必须具备的基本元素外，更主要的也许是剧中舞者或忧伤或愉快的往事回忆，以及他们所表现出的憧憬、希望和不懈努力。《第42街》是20世纪80年代初轰动百老汇的另一部音乐剧。该剧从1980年8月25日至1989年1月8日在百老汇上演，共演出3486场，为自掏三百万美元制作这部音乐剧的制片人大卫·梅里克（David Merrick，1911-2000）带来了丰厚的回报，而这部音乐剧也成为他的最后一部作品。

进入20世纪80年代，美国音乐剧进入了一个新纪元。以1982年英国音乐剧《猫》入主百老汇为标志，百老汇音乐剧舞台受到了来自欧洲大陆的强烈冲击，美国音乐剧舞台掀起了一场风暴，也掀起了一场巨变。这种变化呈现出以下几个特点：

第一，百老汇作为世界音乐剧舞台中心的地位愈发显著。一些欧洲国家上演的音乐剧在本国或者欧洲并没有引起巨大反响，但是移师百老汇后，一炮走红，成为百老汇久演不衰的经典剧作。这其中就有中国观众耳熟能详的由英国作曲家安德鲁·罗伊德·韦伯（Andrew Lloyd Webber，1948-）创作的《猫》《歌剧魅影》、法国作曲家克劳德·米歇尔·勋伯格（Claude-Michel Schnberg，1944-）创作的《悲惨世界》《西贡小姐》（Miss Saigon, 1991）、瑞典作曲家本尼·安德森（Benny Andersson，1946-）创作的《妈妈咪呀!》（Mamma Mia!2001）等。这些音乐剧在百老汇的演出场次均超过四千场，有的剧目，如《歌剧魅影》从1988年1月26日进入百老汇后，至今依然在演，在百老汇演出场次榜单上独领风骚。这些剧目中令人震撼的视觉效果、宏大的场景和优美动听的音乐不仅吸引了成千上万的观众，也为百老汇培养了新一代的艺术家。它们在为观众带来耳目一新的视觉和听觉效果的同时，也赋予了音乐剧新的文化象征意义，并与美国本土音乐剧作家一起，将百老汇音乐剧成功地演变为现代美国文化的图腾之一。在各国音乐剧艺术家的共同努力下，百老汇音乐剧创作上升到了一个新的高度。

第二，音乐剧的演出被重新定义。音乐剧，而非演员，成为明星；商标，而非演员，成为商业宣传的卖点。百老汇音乐剧演出已经发展成为一个连锁产业，宏大的舞台场景和音乐剧本身成为主角，而仅依靠演员的个人魅力，如埃塞尔·默尔曼（Ethel Merman，1908-1984）和卡罗尔·钱宁（Carol Channing，1921-2019）建立起来的百老汇的时代一去不复返了。在现代化生产模式的影响下，音乐剧演出也成为了一种产业。演员失去了他们曾经赋予百老汇舞台的价值，沦为演出机器中的小小的齿轮；观众不再纯粹为观看某一位演员的表演而去剧场，他们甚至连剧中演员的姓名都叫不出，除非他（她）也是好莱坞的两栖演员。百老汇不再盛产明星，百老汇街头充斥的是最叫座的音乐剧商标，如《歌剧魅影》《悲惨世界》《西贡小姐》等。

第三，巨型音乐剧增多。自从《猫》在百老上演，百老汇出现了越来越多的巨型音乐剧。由于它们长期“霸占”着百老汇剧院，演员们在新剧中崭露头角、进行创作的机会也就越来越少。越来越多的演员为了生存，不得不为获得某一个角色而进行激烈的竞争，正如在百老汇演出场次达6137场的《歌舞线上》所表现的那样。

第四，高成本音乐剧名作长期占据舞台。1994年，迪斯尼公司将其1991年最受欢迎的动画片《美女与野兽》搬上了百老汇音乐剧舞台。迪斯尼的加盟，加剧了演员在华丽的服装和面具下无个性表演的现象，动辄上千万美元高成本、高投入的制作使得百老汇越来越像一个主题公园。为了追求利益最大化、收回巨额投资，制作人需要吸引更多的观众，上演的时间需要尽可能地长。这使得越来越多的音乐剧长期“霸占”着百老汇，新作越来越难上演。

第五，音乐剧的题材内容和表现形式呈现多元化发展态势。百老汇音乐剧舞台曾经以表现轻松愉快主题的音乐喜剧居多，但是，随着社会的发展，表现西方社会政治的话题，如青春期叛逆、同性恋或艾滋病题材的音乐剧也越来越受到关注。1972年2月在百老汇上演的《火爆浪子》（Grease）首次在音乐剧中表现了20世纪50年代出现的社会问题，涉及友情、性爱、青春期叛逆，以及阶级意识与阶级冲突。1996年上演的《租金》因其重金属摇滚乐和艾滋病题材，在12年间共演出5123场，成为百老汇演出场次排第11位的音乐剧。而2016年获得普利策戏剧奖和托尼奖最佳音乐剧奖的《汉密尔顿》则以流行的嘻哈说唱的形式，再现了美国开国元勋之一亚历山大·汉密尔顿的一生。

总体而言，美国音乐剧在一个多世纪的发展历程中，成功地将美国的音乐、舞蹈、艺术和美国精神融入这一舶来品中，使之成为代表美国文化的一种图腾，在世界艺术之林大放异彩。美国音乐剧在走向成熟、形成自己的独特风格之后，又反哺欧洲音乐剧。这种相互促进、共同发展的局面不仅提升了音乐剧的艺术品位，也使它成为一种现代艺术形式中长期焕发生命力的商品。

[1]《租金》又名《吉屋出租》。

[2]尼布罗花园剧院（Niblo’s Garden）位于百老汇王子大街上。它建于1828年，1895年被拆除。该剧院拥有3000个座位。

[3] Gerald Bordman, American Musical Theatre, A Chronicle, 3rd Edition (Oxford :Oxford University Press, 2001),19.

传说一群来自法国的芭蕾舞团因预订的剧场遭遇火灾而无法按计划演出，于是经纪人便找到了尼布罗花园剧院的经理，商议决定将该剧院即将上演的一部德国浪漫闹剧与芭蕾舞团的表演合二为一，于是便有了长达五个半小时的场面宏大的演出。

[4]托马斯·贝克（Thomas Baker）是19世纪英国作曲家和音乐出版商。他在1853年随一个管弦乐队来到美国，后在美国定居。

[5] Bordman, American Musical Theatre, A Chronicle, 3rd Edition, 29.

[6]Bordman, American Musical Theatre, A Chronicle, 3rd Edition, 29.

[7]吉尔伯特（William S. Gilbert，1836-1911），英国剧作家、诗人和插画家。他与作曲家沙利文的合作成为佳话。他们一共创作了14部广受欢迎的音乐剧，其中就包括了《宾纳福号》。

[8] 沙利文（Authur Sullivan，1842-1900），英国作曲家。他的传世之作除了有与吉尔伯特合作的14部音乐剧之外，还有11部管弦乐作品、一些钢琴作品和歌曲。

[9]奥斯卡·海默斯坦二世（Oscar Hammerstein II，1895-1960），百老汇著名音乐剧作家、音乐剧词作者和制作人，他还与本文第二章提到的理查德·罗杰斯合作，留下了诸多传世之作。

[10]亚历克斯·阿伦斯（Alex Aarons，1890-1943）是1920年至1933年活跃在百老汇的剧院制作人。他与弗里德利共同拥有包含1428个座位的阿尔文剧院（Alvin Theatre）。

[11]文顿·弗里德利（Vinton Freedley，1891-1969），百老汇音乐剧制作人。

[12]Ethan Mordden, Beautiful Mornin’, The Broadway Musical in the 1940s (Oxford :Oxford University Press, 1999), 13.

理查德·罗杰斯（Richard C. Rodgers, 1902-1972），百老汇著名音乐剧词曲作家、制作人、导演，与海默斯坦合作了如《俄克拉荷马！》《旋转木马》《南太平洋》等传世之作。关于“海默斯坦”见本文第一章注释。

[13]叮砰巷音乐（Tin Pan Alley）中，“叮砰巷”是纽约一处街区，在19世纪末20世纪初聚集了许多流行歌曲出版商，因此叮砰巷音乐也被用来指代当时的流行歌曲。

［本文系国家社科基金艺术类重大项目“当代欧美戏剧研究”（项目编号：19ZD10）的阶段性成果］

（作者单位：北京大学对外汉语教育学院）

《戏剧艺术》，上海戏剧学院学报，创刊于1978年。全国中文核心期刊、中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊、中国学术期刊综合评价数据库来源期刊、国家哲学社会科学学术期刊数据库来源期刊。以繁荣戏剧研究，推进戏剧教育事业为己任，坚持古今中外兼容、场上案头并重，关注戏剧热点问题、鼓励理论创新，力推新人新作，曾以发起“戏剧观”大讨论为学界所瞩目，又以系统译介国外当代戏剧思潮、及时发表戏剧学最新优质研究成果为学林所推重，是国内最重要的戏剧学学术期刊之一，在戏剧研究界享有盛誉。

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